Sur les exercices d'Henri Challan.

état fondamental

Basse donnée 1

quelques erreurs que je fais:

• faire des croisements (e.g. entre les altos et les ténors, confus par la convention d'écrire les ténors une octave au-dessus)
• les quintes parallèles

la stratégie est d'identifier la tonalité puis écrire les cadences.

Chant donné 1

On est en do majeur. Commençons par les cadences:

• La premiere phrase va jusqu'au sol, dans une demi cadence (le plus courant est donc de mettre la dominante - sol - à la basse). Avant V on a IV ou II, ici on choisit IV (fa).
• La deuxième phrase finit sur une cadence parfaite, obligatoirement c'est V-I à la basse. On met également un IV avant (fa).

On est pas obligés de concevoir ça dans l'ordre. Exemple d'erreur: si on commence par Do-Sol-Do-Mi, on a des quintes parallèles à la deuxième mesure (La-Mi puis Fa-Do)

Note:

• on se limite pour l'instant aux accords V.
• dans la deuxième mesure (la-do-mi-do), les deux Do sont communs à l'accord suivant. On pourrait donc choisir qui des deux Dos nous gardons. Dans la deuxième mesure on garde le Do au ténor, dans la 6ème mesure (meme configuration dans la mesure d'avant), on garde le Do au soprano. Cela peut permettre de modifier une position trop aiguë vers le grave et vice-versa.

Chant donné 2

je me suis posé quelques questions durant la réalisation:

1. dans la deuxième mesure, il y a 2 octaves parallèles entre do et fa (do:tenor + basse; fa:alto + basse), est-ce gênant ?

La notion d'octave ou de quinte parallèles (ou consécutives) s'entends entre deux mêmes voix; il n'y a aucune faute ici.

2. ⁠dans la 6 eme mesure, il me semble impossible de faire fonctionner Ré - Si à la basse, et ré-fa au soprano:

• si je fais re-la-fa-re, j’ai ensuite si-si-fa-fa
• ⁠si je fais re-fa-la-re, j’ai ensuite si-fa-si-fa

Mesure 6, Ré-Si à la basse marchait également : Ré-La-Fa#-Ré / Si-Ré-Si Fa#. Ca fait bouger tout le monde, mais il n'y a pas de fautes de 5te ou d'8ves consécutives ni directes. C'est même plus habituel de faire précéder la dominante de la mes. 7 du IV ème degré plutôt que du VIème. Je pensais qu'il était obligatoire de doubler le Fa# car c'est une note commune, et je pensais que le la devait aller au si. On peut parfois rompre avec ce principe du moment que ça ne fait pas de fautes de réalisation, au profit d'une idée musicale.

Basse donnée 3

cadence plagale à la fin

do dièse mineur

Erreurs que j'ai faites:

• croiser les voix
• dépasser l'octave entre deux voix voisines (à proscrire, sauf entre ténor et basse)
• faire monter la sensible dans le mode mineur (crée une seconde augmentée qui est à proscrire)
• finir sur une quinte (agressif): en général, on finit avec la fondamentale au soprano
• ne pas doubler la tierce, ce qui me permettrait de ne pas répéter la note commune (car le do dièse serait doublé)

Basse donnée 3

Note:

Quand le soprano monte conjointement, une basse qui marche bien est d'alterner entre tierce et quinte (e.g. fa-la, mi-si, la-do, etc...). On appelle cela une marche harmonique (motif musical transposé)

Chant donné 18

Note:

• il est d'usage de commencer sur la fondamentale.
• le Do à la mesure 4 suggère la dominante.
• je n'ai pas conservé le Fa à l'alto dans la 3ème mesure (note commune à Si b majeur). Ce n'est pas gênant car il n'y a pas de faute de réalisation.
• mesure 5: traditionnellement, on évite l'enchaînement I-II.

Chant donné 19

Chant donné 20

Correction d'une mauvaise réalisation:

• l'intervalle de seconde augmentée est à proscrire (même à l'alto).
• la tonique dans la mesure 3 apporte une certaine lourdeur
• octaves parallèles entre m.4 et m.5
• quintes et octaves parallèles dans m. 5
• la sensible doit monter m.6

deuxième essai:

• à la mesure 5, on est obligé de répéter le sol à la basse:

  1. Au soprano, le Si implique Sol ou Si à la basse.

  2. Le Ré implique Ré, Si, ou Sol à la basse.

  3. Le Sol implique obligatoirement Sol à la basse (on ne peut pas utiliser mi bémol ou do bécarre car on est en ré mineur)

• mes. 6:

  • l'enchaînement la-ré à la basse donne une cadence parfaite, c'est-à-dire un enchaînement conclusif prématuré. Il fallait avoir à la basse La-Si b. Sur le Si b on aurait de bas en haut: si b - ré - fa - ré (donc do#-ré alors que la basse monte ?), puis sur la basse suivante: sol-sol-sib-ré.

  • do#-fa est une quarte diminuée, qui est interdite (cf. Bitsch p.14 §35)

• la basse est très grave, elle est espacée du ténor jusqu'à deux octaves. On peut sans changement l'écrire une octave au-dessus.

Les accords de sixtes (premier renversement)

C.D. 46

Notes de réalisation:

• on est en ré majeur, et il n'y a qu'une phrase.
• on commence par la cadence (II-V-I). Sur 6/II, on double la basse (sol) au ténor le plus souvent. On voit bien la fondamentale en haut, qui va à la sensible (comme attendu pour l'accord de 6/II).
• on identifie en haut dominante-médiante et vice-versa (pour mettre sensible et tonique en bas): m.1, m.1-2
• on chiffre les accords (5/I, 6/V, etc...)
• on identifie en haut tonique-sensible et vice-versa (pour mettre médiante-dominante en bas): m.5
• échange si-sol (soprano) / sol-si (basse) m.4. Lorsqu'on a un même accord avec changement de basse, cela change évidemment le renversement (5 et 6 dans le cas de la mesure 4). Cependant, par convention, on prolonge le chiffrage du premier accord (ici 5 avec un trait horizontal).
• lorsqu'on voit 6/II, on double la basse au ténor (très courant et quasiment obligatoire si la fondamentale est en haut)
• 6/I, on double les notes autres que la basse.
• si on voit une octave ou une quinte, assurons nous qu'il n'y en a pas avant ou après (pour éviter les octaves parallèles). On vérifie les voix deux par deux.
• la quarte augmentée (sol-do #) est interdite (car c'est un intervalle difficile à chanter ?)
• vérifier les voix deux à deux permet de s'assurer qu'il n'y a pas de quintes ou octaves consécutives.

B.D. 31

• le soprano termine trop aigüe, et est donc espacé de plus d'une octave de l'alto à la fin (cf. Bitsch p.15 §40)
• Sensible-tonique à la basse implique dominante-médiante au soprano. Donc, mesures 1-2, La-Do-La au soprano était mieux que La-Do-Do. Bien sûr, tu as voulu garder la note commune do. Mais comme cette note commune était doublée au ténor il suffisait de la garder…au ténor.

A recommencer avec au soprano: La-Do-La-Sib-Do-Fa(aigu)-Ré-Sib-La-Sib-Sol(grave)-Fa-Mi-Fa (les deux dernières notes sont des blanches)

Bonne correction:

C.D. 47

• deuxième phrase parfaite, première phrase maladroite
• une demi-cadence (mes. 4) est le plus souvent à l'état fondamental. Il fallait donc arriver sur Do mesure 4. Suivi, mesure 5 de Ré chiffré 6 (de bas-en-haut Ré-Fa-Fa-Si b) puis Mi 6 (Mi-Do-Sol-Do)
• trop d'accords de sixtes se suivent. C'est rare, surtout avec une basse disjointe. De plus, la sixte sur le VI-ème degré est rare.

a recommencer avec la basse suivante: Fa5-Ré6-Do5-Sib5-La6-Sib5-Do5-Ré6-Mi6

bonne correction:

C.D. 48

• mes. 5-6:

  • pas d'octaves parallèles entre ténor et basse (si b-la) car changement d'accord. ce n'est pas pour autant une bonne réalisation.

• mes. 2-3: enchaîner VI-V fonctionne rarement.

• mes. 5 et 6: deux quintes directe interdites entre les extrêmes (voir Bitsch p.19 §53)

• mes. 2: quand on a un saut de quarte au soprano (la-ré), on peut mettre la note qui complète à la basse (fa)

B.D.32

parfaite!

réponses aux questions:

• on ne parle de quintes ou octaves parallèles qu'entre notes différentes. la répétition de la premiere mesure n'introduit donc pas de quintes parallèles.

• quinte diminuée si-ré-fa:

  • quand il est sur le VII-ème degré (si-ré-fa), i.e. dominante sans fondamentale, c'est une étude spécifique

  • quand il est sur le II-ème degré (ré-si-fa), on le traite comme un accord parfait (pourquoi II-ème degré?)

C.D. 49

• la sensible à l'alto mes. 1 devrait monter à la tonique.
• j'ai tendance à considérer qu'une nouvelle note au soprano implique une nouvelle basse ou accord en bas. Par exemple, la première phrase se termine sur la dominante en demi-cadence - i.e. on a souvent 6/II ou 5/IV ou les deux. Ici, on aurait très bien pu mettre 6/II pour toute la mesure 3.
• mesure 2: l'accord de do 5 commence sur le deuxième temps et est répété sur le premier temps de la 3ème mesure (temps fort). C'est une faute (syncope d'harmonie dans le Bitsch). Il est interdit de faire entendre sur un temps fort le même accord qui a été entendu auparavant sur un temps faible. Un 6/IV sur le sol (mes. 2) aurait été préférable (et 5/I juste avant).
• mes. 6: au lieu de doubler la basse (sol) sur 6/IV, il aurait fallu sol-mi-si-mi
• question de goût: mettre le la-si de la mesure 5 (basse) une octave en-dessous.

B.D. 33

• soprano mesure 4. Il n'y a pas de faute du point de vue du mouvement obligé de la sensible (mi) car la sensible ne doit monter à la tonique que si la tonique se trouve dans l'accord suivant.
• 1-ere mesure, 3-eme temps: il faut toujours privilégier les mouvements mélodiques les plus économes. Les deux voix intérieures enchaînent des sauts de quarte. Ce n'est pas fautif mais à éviter si possible. On aurait pu éviter ça en doublant le sol à l'alto.

B.D.34

commentaires:

• le début bouge beaucoup.
• Un meilleur début de soprano aurait été: re-mi-do-la#-si
• mes. 6, entre le premier et le deuxième temps les 4 voix sont disjointes alors qu'il y a plein de notes communes. Au 2ème temps, on aurait pu faire: sol-mi-si-mi puis mi-mi-sol-do.

C.D. 50

Commentaires:

• mes. 6, sur la 4ème noire (do), il y a plusieurs problèmes:

  • chiffré 6/II mais on n'a pas doublé la basse

  • accord à 4 son

  • une quinte parallèle avec le fa-do de mes. 7.

• correction: au ténor on met un mi au 3ème et 4ème temps (étant donné qu'on doit doubler la basse sur 6/II)

C.D 51

Commentaire:

• mes. 1: enchainer I-II-I c'est rare. Un meilleur enchainement aurait été: I-V-VI-iii-IV-V. Le III eme degré fait un peu mediéval (renaissance) mais on n'a pas vraiment mieux.
• mes. 2: la dominante aurait été mieux précédée d'une sous dominante
• mes. 5-6: l'harmonie est okay mais les unissons sont dommages. Les unissons auraient été mieux en haut. mes. 5, on aurait pu faire: sol-mi-si-si puis la-mi-la-do
• mes. 8: quinte parallèles entre ténor et basse. fa-sol-fa-mi à la basse c'est mieux. mi-6 en-dessous du do puis enchainement II-V-I.

Les accords de sixte et quarte (deuxième renversement)

C.D.76

• attention à ne pas doubler la sensible mes. 6
• attention à ne pas rater les 6/4 de cadence
• mes. 6: on aurait également pu mettre un La 6 (IV) à la basse.

B.D. 61

Correction:

• le soprano pourrait être plus recherché: e.g. mes. 6 on peut monter au mi (ré-mi) et finir sur fa#.
• au lieu d'une unisson mes. 2, on aurait pu simplement garder le si.

B.D. 62

Correction:

• le soprano tourne en rond. Une autre possibilité mes. 3: si b-ré-sol|fa-mi|fa-ré-do puis la suite mes 6.

C.D. 77

Correction:

• mes. 2, 4ème temps: la 6/4 de cadence n'arrivera jamais sur un dernier temps (c'est possible par contre pour une 6/4 de passage). La 6/4 de cadence est un appui qui arrive sur le temps fort (ou deuxième temps dans une mesure à trois temps). On aurait pu mettre un do 5 à la place
• mes. 3: fausse relation de triton (voire Bitsch). V-IV ne doit pas être utilisé si la sensible est au soprano. À la place: si b 6 -> do 6.
• mes. 6: à la basse on aurait du mettre si-sol-si (au 4ème temps, l'accord n'est pas complet - "on est au moyen-âge là" comme dirait Marc).
• mes. 7: au tenor, on ne peut pas garder le sol à cause du La au soprano, au 4ème temps. À la place, mettre Do 6 dès le 3eme temps et La-Do au ténor (échange avec le soprano)

B.D. 63

Correction:

• mes. 3: mettre Sol# au ténor et Mi à l'alto. cela permet de redescendre les voix du milieu au nom du principe du mouvement minimum.

• le soprano tourne en rond. On aurait pu:

  • mes. 4: garder mi en haut

  • mes. 5: fa-mi-ré

  • mes. 6: mi-ré-do

  • mes. 7: ré-si-sol#

C.D. 78

Correction:

• mes. 2: sur Do# 6/I, ne pas doubler le Do# mais le La
• mes. 5: 6/4 I c'est horrible, mieux vaut garder 6/4 V. Ensuite mettre La-5 (la-la-mi-do). Puis, il est rare d'enchainer I-II a l'état fondamentale. À la place, mettre Fa#-6 (fa-la-la-ré) (pour éviter de faire sauter l'alto et le ténor en même temps, on fait sauter l'alto, pour ensuite faire sauter le ténor)
• on s'interdit d'utiliser 6/VII pour l'instant (7-ème de dominante sans fondamentale, qui sera étudiée plus tard).
• il y a des quintes parallèles entre mes. 4 et mes. 5. Mettre Do#-6 au lieu de La-5, puis Ré-6 (ou-5), Mi 6/4.
• mes. 6: Fa#-6, Ré-6, Mi 5, Do#6
• mes. 7: Ré-5 (ré-la-fa-fa) puis 6/II au 3ème temps (échange Si-Ré au tenor; la basse est bien doublée). Note: on ne voit jamais la quinte du 6/II au soprano.

C.D. 79

Correction:

• alternative: pour varier, on pourrait mettre le VI-eme degré mesure II (au lieu de Fa-6).
• mes. 7: la doublure de la basse de l'accord de sixte ne se fait jamais à l'alto
• mes. 7: au deuxième temps, on aurait pu mettre l'accord de sixte et quarte dès le deuxième temps

C.D. 80

Correction:

• mes. 2: on entend plutôt une dominante chiffrée 5 au mi bémol.
• mes. 2: quand on au soprano, on voit le saut de quarte de dominante à tonique, on harmonise souvent en dessous par dominante et médiante chiffrée 6.
• mes. 6: sol-6 au deuxième temps plutôt (sinon accord incomplet & il est pauvre de garder le même accord sur trois temps)
• mes. 6: remonter la position plutôt que de faire descendre l'alto au mi bémol

C.D. 81

correction:

• au début on part très espacé
• mes. 4: on aurait pu mettre 6/4 et 5 en noires
• mes. 5: le fa# au premier temps est prématuré. on aurait pû mettre sensible-tonique étant donné qu'on voit dominante-médiante (mi#-6 puis fa#-5)
• mes.9 - 10: le do# est répété à la basse ce qui est boiteux. on peut mettre la-sol-fa à la basse (quarte et sixte d'échange) (je me suis trompé sur l'image du dessus, avec le feutre bleu)
• mes. 12: le ré aurait du être chiffré 5 (comme VI-eme degré). il est moins courant d'avoir le IV-ème degré après le V-ème.
• mes. 13: la quarte et sixte de broderie est rare avec un soprano disjoint.

questions:

• aurait-on pu mettre 6/4-II mes. 6 (sur le ré). Non: la quarte et sixte sur le deuxième degré n'existe pas. (contre-example: début de la symphonie inachevée)
• peut-on enchainer plusieurs 6/4. Dans le coeur du language classique non.
• 6/4 sur la dominante s'apparente a une 6/4 de cadence. et la basse doit revenir sur la tonique avant de faire autre chose.

Note:

• un mouvement conjoint peut-être par demi ton, par gamme diatonique, ou chromatique (la seconde augmentée de la gamme mineure est aussi un mouvement conjoint)

B.D. 64

Correction:

• chant un peu maladroit. Pour l'instant éviter les arpèges au soprano (deux mouvements disjoints dans la même direction)
• mes. 4-5: sensible-tonique a la basse donc dominante-médiante au soprano
• mes. 9-10: mi-la au soprano est très disjoint. Mélodiquement on privilégie le mouvement conjoint

Modulations

B.D. 91

mes. 10: le Si de la basse chiffrée 6 est un degré IV et non II. Il ne fallait donc pas doubler la basse.

C.D. 111

• mes. 2: do#/6 mieux que mi/6-4 à cause de l'enchaînement dominante-médiante au soprano.
• mes. 12: fa#/6 mieux que mi/6-4 pour la même raison et parce que la sensible (mi# doit monter à la tonique fa#)
• mes. 14: dans l'accord mi/5, à l'alto, il est plus doux de doubler la tierce (sol) que la quinte (si)

Question: je trouve la tierce entre basse et ténor très désagréable.

Réponse: la tierce entre basse et ténor sonnera plus ou moins bien selon le contexte:

• elle sonnera moins bien si les deux voix sont dans un registre grave.
• cela dépend également des voix aigües: il vaut mieux avoir des voix rapprochées dans les voix aigües et des voix espacées dans les voix graves. Une tierce entre basse et ténor sonnera moins bien s'il y a des intervalles plus grands entre ténor et alto, et entre alto et soprano.

C.D. 112

• mes. 7: réalisation très maladroite car toutes les voix sautent. Pour éviter cela il fallait arriver dans une position aigüe mesure 6, en profitent du Si b/6 pour choisir la note que l'on double (avec un ré à l'unisson; c.f. photo)
• mes 11: chiffrer do 6/4 et non 6 car le III-ème degré est peu utilisé dans la musique tonale classique.
• mes. 11-12: octaves parallèles entre alto et basse. Au lieu de dominante 6/4, il fallait harmoniser Si b 5.

B.D. 92

• mes. 3: au lieu de faire sauter le soprano (do-fa), on aurait dû utiliser l'intervalle de la basse (mi b-fa), semblable à la configuration sensible-tonique, pour mettre do-la b.
• mes. 7-8: le soprano saute (mi b-do-si). Plutôt réaliser: do-sol-do-mi (blanche) | sol-sol-si bécarre-ré.
• mes. 14: on commence une belle montée et on la coupe (fa-sol-la-si-la-si-sol). Plutôt réaliser: fa-sol-la-si-do-re-do.
• mes. 17: la b-si à la basse peut donner fa (aigüe)-ré au soprano.
• mes. 13-15: le soprano piétine un peu (fa-sol-la-si-la-si-sol)
• mes. 28: sur un saut d'octave, il est acceptable de réaliser une octave directe. On aurait pu continuer la-fa au soprano.
• il est plus conclusif de terminer avec la tonique en haut plutôt que la quinte.

B.D. 93

pas de faute de réalisation

mes. 11: on peut doubler la fondamentale au ténor au lieu de doubler la quinte

mes. 14-15: le ténor et la basse bougent beaucoup. on aurait pu garder si au ténor, au premier temps de la mesure 15, pour monter au mi après.

mes. 16: le ré# (la sensible) devrait monter au mi. Au troisième temps on peut faire si-si-ré#-si (accord incomplet mais c'est un troisième temps donc moins gênant)

mes. 19 - deuxième temps: pourquoi doubler le soprano ? mi-si-mi-sol

C.D. 113

mes. 12: on pouvait doubler la basse (sol) au ténor directement

mes. 16-17: la proximité du do et do# à la basse choque un peu. on pouvait garder le do bécarre.

mes. 22: accord incomplet au deuxième temps (il manque un fa)

mes. 19 deuxième temps: c'est la même configuration que mes. 4 deuxième temps. on pouvait rester en bas (si-sol#-mi-si).

B.D. 94

• mes. 4: on aurait pu trouver un meilleur chant. 6-II on a souvent la fondamentale en haut (sol). Parfois on double la basse en haut et on a rarement la quinte en haute. doublure de la basse jamais a l'alto. et c'est tellement proche de IV-V-I qu'on descend à la sensible (mi).
• mes. 7: bon exemple de sixtes parallèles
• mes. 7 -8: la-fa-do-fa puis si-fa-si-ré (accord plus commun lorsque on a tonique-tierce aux extrémités) puis sol-mi-si-mi
• mes. 5: changement de position. on est plus tolerant des quintes parallèles car la deuxième n'est pas frappée (les deux notes de la quinte ne sont pas jouées en meme temps), et c'est un temps faible.
• mes. 14: le premier fa n'est pas beau. on a souvent à la fin une reprise du debut. la basse et le soprano sont interchangés (on appelle ça un renversable)

C.D.114

• mes. 3: le saut de septième mélodique est risqué. mieux vaut baisser d'une octave.
• mes. 3: plutôt sol-si-si-mi pour éviter que les deux voix ne sautent en meme temps mes. 4 (et on profite de la sixte pour doubler la note qu'on veut)
• mes. 5: plutôt si bécarre a la basse. le mouvement mi bémol-si (quarte diminuée) est moins gênant car il se referme (mouvement conjoint si-do) et la sensible monte à la tonique (un intervalle diminué est acceptable s'il se referme)
• mes. 7: on est obligé de reprendre le premier thème. mi-5 et sol-6 comptent comme le même accord (c'est un changement de position donc attention aux fautes d'intervalles parallèles)

B.D. 95

• mes. 9: l'accord est ré # - fa x - la #
• mes. 5: on aurait pu repartir sur le fa au soprano. Pour la reprise (mes. 17), on aurait pu également repartir sur le do.
• mes. 8: on aurait pu continuer l'envolée (sol-fa-mi)
• mes. 11: sol#-mi# (a l'alto) n'est pas une seconde augmentée, c'est une tierce mineure. une seconde augmentée aurait été sol#-fa.

C.D. 115

• mes. 4: plutôt si-5, puis on enchaine sur sol-5 (avec si-do au soprano on a envie de repartir comme mes. 1)
• mes. 6: doubler la fondamentale si on n'a pas de raison de doubler la tierce
• mes. 8: ca ressemble a une cadence parfaite
• quand on arrive sur une dominante, il arrive souvent qu'on reparte une tierce en dessous (si-5 > sol-5)
• saut de quarte -> completer avec la note qui manque en bas
• la-sol#-la-mi-5 puis la-sol bécarre-la-si5

B.D. 96

correction:

• mes.4-5: il y a une fausse relation entre le mi# du soprano et le mi bécarre de la basse. En mettant mi bécarre au soprano, on atténue la fausse relation en arrivant à l'octave par mouvement contraire (cela nécessite aussi de modifier le ténor)
• mes. 6: on peut continuer l'envolée avec mi
• mes. 9: accord incomplet au troisième temps (ré, ré, fa, ré).
• mes. 10: on met si pour éviter la seconde augmentée entre 10 et 11.
• mes. 16-17: unisson directe entre soprano et alto. on peut mettre do au lieu de fa.
• mes. 19: rien à modifier au ténor, on ne double pas le ré sur ré/6.

C.D. 116

correction:

• mes.1-2: si-la# au soprano (tonique-sensible) suggère médiante-dominante en bas. On modifie aussi les autres voix en conséquent. Même chose mes. 9, mes. 11 et mes. 25 (ré-exposition).
• mes. 9: les voix bougent beaucoup. la position mes. 9 est correcte donc il faut ajuster en amont. on peut doubler le ré au ténor mes. 7 pour que les voix ne sautent pas toutes en même temps.
• mes. 18: au lieu de 6/II on peut mettre 6 sur V/V (dominante de dominante) en mettant un ré dièse.
• mes. 24: étant donné qu'on repart en Si mineur mes. 25, un accord de dominante (Fa# maj) serait plus approprié mes. 24. On modifie également les mesures qui précèdent. IV précède aisément V (mes. 23) et on peut simplement échanger fa-ré mes. 22.
• mes. 30: dans l'accord 6/II, la quinte de l'accord (tierce de la basse) est rarement en haut. on peut mettre 5/IV puis #6/II sous les deux croches.

B.D. 98

rien à dire!